学人对话丨金维诺先生访谈录 （上）
从顾恺之开始，中国美术史学的发展有一千多年的历史，我们要认识到这个成就，从中吸收营养。但传统的中国美术史只局限在绘画和书法上，近代意义上的中国美术史学科建立是较晚的……所以，我们既要继承传统，同时又不能不注意吸收国外的经验。
——金维诺
金维诺先生是我国著名的美术史家，祖籍湖北，1924年生于北京。1946年毕业于武昌艺术专科学校艺术教育系。新中国成立后，他长期从事美术史研究和教学，参加《美术研究》和《世界美术》的创办和主编工作。1956年参加中央美术学院美术史系的筹建工作，先后担任副主任、主任等职。曾任敦煌吐鲁番学会副会长、《中国大百科全书·美术卷》编委会副主任、中日合编《中国石窟》图录中国编委。先后赴美国、英国、法国、瑞典、德国、日本、韩国、印度等国访问和讲学，1986年任德国海德堡大学客座教授，1987年任美国斯坦福大学东亚研究中心路斯基金学者。现为中央美术学院教授、博士生导师、国家文物鉴定委员会委员、中国美术分类全集总编委会委员。
2001年3月16、17日，在北京校尉胡同金先生的家中，郑岩和李清泉两位老师对金先生进行了采访。
李清泉（以下简称“李”）：金先生，您是我国美术史研究的前辈学者，是半个多世纪以来中国美术史学史的见证者。了解你们这一代人所走过的道路，有着学术史的意义，会对新一代的学者有许多启发。所以，我们的问题想从您本人的经历开始。您当年学的是西画，老一代的美术史家中，刘敦愿等先生也都学过西画，在你们的青年时代，是不是西方文化对你们有一种特别的吸引力？
金维诺（以下简称“金”）：我的一位小学老师是艺专毕业的，我小时候学画是受到他的影响。我上的中学，是法国的天主教徒主持办的汉口法汉中学，教画老师是法国人，利用的是西洋教材。1942年冬季去四川报考武昌艺专，唐一禾先生主考，听说我是从法汉中学来的，就用法语问我几个问题。我学过法文，也想继续学下去，梦想着将来去法国学画。在校时我既学油画，也学钢琴。后来唐先生说要学好美术又学好音乐这是很困难的，要我舍弃一门，就不再弹钢琴了。我做学生时，参加学生运动，表达对现实的不满，被迫勒令休学，只好到江津窑业职业学校教美术，那时也借讲西方美术，介绍一些进步思想。当时在美术学校学习的大多重西画而不重国画，是比较普遍的现象。武昌艺专也有美术史课，但不正规，学生的兴趣不大，有兴趣的也主要是外国美术史。那时中国美术史的资料不多，而西方美术史国外的研究已经有比较完整的成果了，印刷品也多一些。学校的藏书大部分也是西洋美术方面的。
郑岩（以下简称“郑”）：那么，后来又是什么吸引您选择了中国美术史，而没有从事西方美术史的研究？
金：我所以能够由画画转到史的研究上来，非常感谢我的老师，包括小学的老师。他说画画要重视修养，要多读书，不能做画匠；还有艺专的唐一禾和唐义精先生。我1942年到四川，沦陷区的学生在国立学校可以享受公费，到私立学校可以申请“贷金”。我考上私立的武昌艺专时，贷金却停办了，没有钱继续上学，便去教了两个月的小学。后来校长和唐一禾先生让我回校半工半读，靠学校养着我，我为学校刻蜡版、管理图书。管图书使我能读到许多书，对我走上研究的道路有很大的帮助。我住在图书馆里，有自由阅读的机会。甚至一些打了包的禁书，主要是马列著作，我也可以翻阅。《资本论》、《反杜林论》都是那时阅读的。
郭沫若、闻一多这些榜样对我影响很大。我读郭沫若和闻一多等先生的著作，接触到了青铜器和甲骨文，由此增强了对中国商周美术的兴趣，以后也逐步接触了一些中国书画的材料。史岩先生1945年去武昌艺专教中国美术史，他是从事过美术遗址考察的，也注意文物收集，给我印象比较深。但总地说来，我研究中国美术史，主要是到中央美术学院因工作的需要。
解放后，接受工作分配的时候，在中南区搞报刊。当时什么都要干，要下工厂、访问。我那时是文艺美术组的组长。1952年大区撤消，我调来北京。我想去苏联学习美术，就向中宣部提出。中宣部认为出国学习要由中央美院派送，于是档案转到美院。当时美院不向外派学生。院领导看了我的画，认出是受唐一禾先生影响的学生，因为武昌艺专重视素描，学校于是打算安排我在绘画系教素描。当时绘画系教画的人多，而正需要政治课教员，人事处知道我干过报刊和理论工作，就让我教政治经济学，以后又当政治教研组组长。1953、1954年我都在教政治理论课。
那时蔡仪先生在美院研究部，所有的理论活动都让我参加。王逊先生的美术史教学备课的讨论，也让我参加。这样我就逐步开始了中国美术史的教学和研究。我虽然在美术史的教学与研究岗位工作了这么多年，实际上不是专业出身。我开始这一工作的时候，就像一名未经过训练就上了战场的士兵，完全是服从需要。
我画过画，对搞美术史也有用处，学过绘画就对美术实践有一定体会；文字和报刊工作也锻炼了我；包括曾经从事政治课教学，回过头来看，对研究历史也都有用，搞史的分析还是离不开唯物论历史观和辩证法。
李：听说当年在中央美院设立美术史系是受到苏联体制的影响，这和欧美其它国家的情况有所不同。将这样一个学科设在美术学院，有什么合理性？
金：在中央美院酝酿成立美术史系，首先由江丰院长提出的。这可能是接受了苏联的影响。1955年成立了民族美术研究所，由黄宾虹任所长，王曼硕副院长任副所长，王逊先生和我们几个人也安排进来。1956年筹建美术史系时，由王逊、许幸之、王琦和我等五人组成了筹备委员会。
美术院校办美术史系会有一些困难，但优势是可以接触美术实践，这是综合性大学比不上的。欧美国家的美术史系办在大学，脱离美术实践，也有他们的局限，学生较难理解美术创作及其规律性。然而，只要求学生学点绘画，并不一定能使他们全面了解美术实践的情况。所以，即便在美院办，也还要让学生有意识地多接触一些画家，要研究他们，从中体会艺术创作的内在规律，不能只靠表面的接触。
郑：据说翦伯赞先生当年也曾想邀你们去北大工作，是否也想在那里设立美术史的专业？
金：对，当时美术史系是设在美院还是设在北大，是有不同看法的。1956年我在《敦煌》编委会上认识了翦伯赞先生，当时他和向达、夏鼐、周一良、常书鸿、吴作人、宿白等先生都是《敦煌》编委会的成员。我那时刚三十岁，也是其中一员。翦伯赞先生对我说，美术史属于历史学的一个分枝，这个专业应设在北大而不是美术学院。我当时也很同意，因为美术史与整个历史学分不开，在北大条件就比较好，在美院有一定的困难。美术史首先是属于史学体系，是历史学的一个方面，不了解整个历史和文化的发展，美术史就搞不好。历史学是完整的，美术完全脱离了对经济基础和上层建筑其它方面的了解，就没有办法搞。当然美术史毕竟是美术的历史，所以还要具有美术史本身的特点，因为它是个专业史。
我主张研究美术史要对于历史、文学以及其它文化史都要有多方面的了解。中国的学问最有传统的是历史学，美术史在专业史中是最落后的，如果不向其它专业史学习，就把自己限制在一个狭窄的道路上了。
李：长期以来，国内美术史学界有不少学者也兼搞美术批评，有的学者在研究中也常常把两者合到一起。您能否可以从学科规范的角度谈一谈您对这种情况的看法。
金：搞美术史的人可以搞评论，搞美学、搞创作的人也可以搞评论。比如说，画论是理论，但它也是史的一个方面，也应当纳入史学研究的视野。评论与艺术创作关系更密切，要完全脱离了创作实践，美朮史可能会丧失它一部分的目的。但这不等于说可以用评论来代替史学的研究，美术史作为史学，毕竟有自己的学科要求。所以，在中央美院，我就主张把这个系明确叫美术史系，而不叫什么美术史论系，或美术理论系。我也不太同意把它叫成美术学系，那样它的研究范围就太广了。当然，艺术院校的美术史系设立有关理论和美学方面的课程，也是美术院校的特殊需要，同时也可以为美学的研究做些贡献。
我有一个观点，美术史不是美学，但又与美学有着千丝万缕的联系。如果不研究美术的观念、审美趣味的发展，就不是完整的美术史。美学离开了美术史方面相关的积累，也有缺陷。唐代的书画理论，对于美学研究太重要了。画论，特别是书论上提出的有关范畴，本质上是美学的范畴（我在《唐研究》第四卷上曾简单谈到过相关问题）。美术史如果不研究画论和书论上的美学问题，将会是没有灵魂的。我自己基础薄弱，对这些问题考虑得也不深，我希望我做不到的，其它的研究者多关心这方面的问题。美术史是史学，但它又与美学有联系。
郑：从二、三十年代至今，已经有很多中国美术通史的著作出版。您多年从事中国美术史的教学与研究，一定也有很完整的讲义材料，您为什么没有编写一部通史著作，而总是以论文的形式发表您的研究成果。您的这种做法是基于怎样的认识与思考？
金：关于这个问题，我认为美术史作为一个现代学科，起步很晚，所以最初不得不用翻译、改写的办法来编一些教材，这是不得已的。另外还有一种做法是把前人文言的书改写成白话的，这实际也是一种翻译。这些工作对当时的教学起到了重要的作用，但那些书在性质上还算不上个人编着。这种不得已的做法，也是由于当时各方面条件限制造成的。那时，版权的概念不明确，这样做今天不行，利用别人的成果，要交代清楚。我们不能总是汇集改编别人的东西，要添砖加瓦，补充新的。要提倡既适应教学需要，汇集现有成果，同时又要有重点地搞研究，来不断充实教材。美院也不断在集体编写教材，有的也出版了，作为美术史系的专业中国美术史教材，个人力量是不够的，以后还要靠集体力量共同完成。
我的《中国宗教美术史》（合编），并不是完全新写的，这本书和我们平时的研究相关、和发表过的许多论文关系密切。所以我的书是由文章一点一点发展的，不是凭空来的。《敦煌窟龛名数考》一文由于当时赶着要与敦煌发现的一个卷子同时发表，只用了一个晚上写就，但那靠的是对莫高窟材料的熟悉，舍此没有什么快捷方式可走。
李：您在研究中十分注意考古材料的运用，从马王堆三号墓帛画、阿斯塔那唐墓绢画、青州佛教造像，您都发表过许多重要的意见。请问您认为考古学材料和方法对研究美术史研究有什么意义？
金：考古学、建筑史对美术史都有帮助。考古学的成果为美术史研究提供了重要的资料，如果美术史不研究这些，就放弃了取得进一步成果的机会。我在最近出版的中央美术学院美术史系教师论文集的序言中谈到为什幺要重视考古学，你们可以看一下。（见薛永年、王宏建主编《筚路蓝缕四十年：中央美术学院美术史系教师论文集》，上册，页4，北京，人民美术出版社，1997年。——采访者注）中央美术学院美术史系从60年代改为五年制，每年有近两个月的教学实习，第一年从事考古实习，第二年进行博物馆实习，第三年进行美术遗址考察，第四、五年级结合毕业论文进行专业实习。考古方面的课程几乎比考古专业安排的还要多。当时美院与北大考古专业经常互换教师讲课，宿白先生带考古教研组轮流来美院讲学，我也到北大考古专业讲过美术史。我们后来还从北大选了汤池等人来美院任教。那时宿白、陈明达先生都讲建筑史，观点不完全一样，我们都请他们分头上课。书画鉴定课也是邀请张珩、徐邦达两位先生讲。文学课由冯其庸先生讲。北京的专家最多，所以能请到的千方百计请来，考古所的、故宫博物院的、北大的都有。总之，想尽一切办法让学生听到不同专家的心得和治学方法。这样，就逐步形成了自己专业的特色。你们前面谈到美院的美术史系是否有苏联模式的影响，有一些，但不完全是照抄国外的。
郑：您认为美术史家对考古资料的研究和考古学家对美术品的研究有什么不同？
金：美术和考古关系非常密切，例如宿白曾专门跟著名画家董希文学过素描，他觉得对考古有用。他在考古方面做得很规范。我和宿白先生关系很好，也很推崇他。他在考古方面的研究与美术关系也很密切。石窟的研究，我觉得考古工作者做了很大贡献。美术遗址的调查，不掌握考古学的方法不行。考古在实际发掘和调查方面先行了一步，为美术史提供了扎实可靠的材料，所以要向他们学习。成立考古学会时，夏鼐先生吸收我参加并被选为理事，说明他也很重视美术史与考古的关系。
考古学家对待出土的艺术品，有他们的研究目标和轨范，但作为美术史工作者，不仅要涉及断代、历史以及其它相关的问题，还要探索艺术上的风格及其发展规律。调查克孜尔石窟，宿白先生是严格按考古学方法做的，如石窟之间的打破关系，我们注意不够。我们更多的注意风格的分析，这两种方法实际上可以互相印证。我对克孜尔的排年就与宿先生的比较接近。如17窟，有的先生认为年代最早，而我和宿白先生则认为是较晚的。所以，严格的考古工作对美术史是有启发和帮助的。二者是不同的学科，但有一些必须共同遵守的规律。要学习考古学的经验与成果，同时也注重艺术规律的探索，后者同样也要有规范。
未完待续
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